SI YO HUBIERA TENIDO, de María Irazoqui Levi

       

Si yo hubiera tenido, desde siempre, una muleta, una muleta metafórica, por supuesto; una madre que hubiera exclamado nada más verme: Hijo, tú eres lo mejor que hay en este mundo; un padre que me hubiera mirado con orgullo, comentando: Este retoño mío llegará muy lejos; una casa como una fortaleza, fortaleza en sentido figurado, no hay ni que decirlo, con un enjambre de personas que me hubieran proporcionado la suficiente consistencia y fe en mí mismo.

Si yo hubiera tenido, desde siempre, todo esto, ahora, ya mayor, vetusto, los caballeros me dirían por la calle, previa alzada de sombrero y reverencia: Hola, muy buenos días, Don Anselmo, para usted no pasa el tiempo, se le ve siempre magnífico; posiblemente las damas, a mi paso, dejarían caer su guante sutilmente, para iniciar un galanteo, y me dedicaría a mis estudios filosóficos, llegando a ser  a ser así un erudito. 

Si yo hubiera tenido, desde siempre, una muleta, una muleta metafórica, por supuesto,  mi madre no hubiera sido la que fue: defraudada, lúgubre y huraña; mi padre no me hubiera mirado con desprecio, pensando, indiferente: Este vástago mío no es, ni de lejos, el que yo hubiera querido; mi mujer no me hubiera abandonado argumentando que no soy más que un desperdicio; mis hijos no me hubieran repudiado al pensar que era un padre indigno; ahora, ya mayor, vetusto, no sería, desde luego, un miserable chupatintas con un porvenir incierto; no viviría en una buhardilla inmunda con un catre nauseabundo por el suelo, y no iría, evidentemente, por la calle rozando las paredes, con el inconfesable propósito de no ser visto.

Si yo hubiera tenido, desde siempre, una muleta, una muleta metafórica, por supuesto, en lugar de llamarme, simplemente, Pepe, me llamaría, seguro, Don Anselmo. 

NOÉ Y SU VECINO JOSAFAT, de Héctor Faga

  

Con apenas seiscientos años recién cumplidos, Noé estaba en la plenitud de sus fuerzas.

Vivía feliz con su esposa, sus tres hijos y sus nueras, que eran una verdadera maravilla.

La paz y la armonía reinaban por doquier.

Sin embargo, algo no estaba bien en el lugar en que habitaban.

Un día que Noé estaba caminando por el prado se oyó una voz del cielo que decía:

- Noé, construye una embarcación para ti y tu familia. Fabrícala grande para que todos puedan estar cómodos. Hazla con madera resinosa. Fabrícala de cañizo por dentro y calafatéala por fuera con betún. Así es como la harás: la longitud del arca será de trescientos codos, su anchura de cincuenta codos y su altura de treinta codos. Le harás una cubierta y a un codo la rematarás por encima, pondrás la puerta del arca en su costado y harás un primer piso, un segundo y un tercero. Cuando esté terminada, introducirás en el arca una pareja de animales de cada especie. Yo mandaré un diluvio que acabará con quienes no estén dentro del barco.

Noé no estaba acostumbrado a que le hablaran desde lo alto, así que al principio sintió curiosidad y luego un temor reverencial.

Pero respetuoso de la voluntad divina comenzó a diseñar un barco con las instrucciones recibidas y de las dimensiones indicadas.

Junto con sus hijos Sem, Cam y Jafet se dirigieron a los bosques cercanos a cortar árboles que fueran aptos para armar el arca.

Pero como era mucho trabajo para ellos solos, Noé invitó a su vecino Josafat a ayudarlo en la construcción del bote.

Josafat, que era un escéptico, se negó.

Mientras Noé y su familia trabajaban construyendo la enorme embarcación, Josafat miraba al cielo y decía:

- Si llega a llover, me emasculo.

Las escrituras no lo aclaran, pero el rumor que corre es que Josafat fue el primer eunuco de la historia.

INTROMISIÓN, de Oscar Oriolo

Cuando Gregorio Samsa despertó de su sueño aquella mañana, la National Geographic -alertada por Max Brod- comenzó a hacer pública su vida.

CUADRO, de Angélica Sonia Barrenechea Arriola

 

 

Tenia la cara del tiempo transcurrido. Arrugas que marcaban silencios destruidos por gritos sordos. Algunos dientes que faltaban en su lugar de origen  entreabrían sonrisas que nunca habían sido emitidas.

Tenía dolor y olor a huella caminada en angustias y un poco de dicha escandalosamente oculta.

Era casi un cuadro de penosa gloria. No marcaba alegrías ni encuentros deseados, solo algún brillo oculto entre lágrimas de unos ojos claros que se olvidaron de ser.

Gemían en nieve blanca unas canas que ni siquiera podían brillar por la opaques de un pelo sin vida, aunque abundante.

Entre un silbido de un audio entrecortado de los ruidos morbosos de la ciudad ciega se escuchó:

Una limosna por favor…

Y se rompió el encanto de un cuadro perverso que tenía vida.

¿Tenía vida?

DECISIÓN, de Graciela Bucci

  

La vida transcurre  fuera de la caja sombría donde tiene sueño de muerto, aspecto olor rigidez de muerto, el que yace. Le di mandatos al rechazo, entrené el oído para poder acercarlo a la boca, a la piel agrietada y fétida, traté de  aceptar el ronquido apagado, leve.

Reconozco la indignidad, la cercanía del hartazgo; también  reconozco algo de misericordia por un adefesio al que la ropa otorga el beneficio del ocultamiento. Antes de iniciar el rito de la comprobación,  me despojo de anillos y pulseras, de señales que alerten, ningún descuido, ni siquiera el  peligro de una grieta. Por eso los pasos estudiados, los dedos felinos, desnudos,  abrazados al parquet. Todo ensayado, ya no más el súbito entrechocar de las piernas complotándose con el error, ya no más el azar, nada capaz de alterar el silencio, para no despertar al que yace, al que contagia la parálisis, acostumbra al dolor; o casi.

Temo que esos  ojos  se abran y me  adivinen,  como solían hacerlo, cuando estaban de pie.

Entro al cuarto, miro el bulto inmóvil en el  centro de la cama. Y decido. Mis dedos se nuclean, trepan como enredaderas, la mano izquierda sube hasta la nariz, la derecha sobre la boca, y las dos, en una decisión sin retroceso,  aprietan aprietan;    al que yace.

 

DEL PENSAR Y EL ABRIR, de Mario Capasso

    La mujer piensa en el despertador que suena y abre los ojos. Piensa en el sol y abre la ventana. Piensa en la transpiración nocturna y abre la ducha. Piensa en el calor que hace y abre el frasco de perfume. Piensa en el café y abre el tarro. Piensa en un par de tostadas y abre la alacena. Piensa en el agua fresca y abre la heladera. Piensa en las noticias del día y abre el diario. Piensa en un cigarrillo y abre el atado. Piensa en el timbre que ha sonado y abre la puerta. Piensa en el hombre que ha entrado y abre las piernas.

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LA SERVILLETA, de David Robinson (Panamá)

   La servilleta rayada con un nombre y un número telefónico. La servilleta y ella en el cuarto del baño. Y mientras orinaba, ella leía y releía lo escrito en el papel por el mejor cliente de la noche anterior. Según aquel tipo, él podría sacarla de la “vida fácil” y llevarla a una vida verdaderamente fácil. Fue muy vehemente al repetir una y otra vez sus intenciones para con ella. Él estaba ebrio. Ella no. La servilleta. La servilleta rayada. Ella y la servilleta en el cuarto de baño. Ella y una servilleta arrugada y mojada. Una servilleta que huye en el remolino del inodoro.

UN VACIO. de Carmen María Camacho

 

Toda la noche sentí como un insomnio con ondulaciones lilas y doradas, con un vacío inmenso en mi cerebro, como si mis neuronas hubiesen sido extraídas, Extendí mis extremidades y las sentí livianas, así que abandoné las sábanas blancas y me dirigí al jardín en donde acostumbraba a batir sus alas un picaflor verde azulado; extrañaba al no verle.

Busqué por todos lados y el picaflor no estaba, el jardín había desaparecido en mi presencia. Bostecé extendiendo los brazos y me puse a pensar si es que todavía estaba soñando o si estaba despierta, pudiendo comprobar al tocarme, que mi cuerpo estaba conmigo, mis manos estaban conmigo, mis ojos tenían la vivacidad de la noche anterior a pesar del insomnio; el jardín había desaparecido en mi presencia.

Signos incomprensibles se pintaron en mis ojos y en mi corazón, lavando mi jauría de sentimientos enclavados en mis entrañas con su alegría dorada y contagiosa. Luego, se ausentaron convertidos en luceros, jirones del aire y de la prisa. Yo, regresé a mi cama...

SEÑORITA, de Rolando Revagliatti

 

  

Sí que tuvo novios la señorita Calistri: cuantiosas simpatías. Pero, a menudo, cuando le atraía el fondo humanitario del candidato, no se sentía conmovida por lo físico o lo facial. Y, si llegado el caso, el pretendiente respondía a mis cánones de presencia varonil, aparecíanle desdibujadas las facetas espirituales. Enamoradísima de Juan Mateo Ovalle, resistía sus ímpetus pasionales, el vigor de sus instintos. La señorita Calistri valoriza sin énfasis: Nadie obtuvo lo que tantos ansiaban. Ella es hoy la fraseología con la que rememora: Yo no carecía de una límpida mirada; Mis atributos no pasaban inadvertidos; Papá vaticinó mi futuro; Me consagré a mis arraigadas convicciones; Destilé coraje en los tiempos duros, en la tiranía; Nunca estimé en Nené sus propensiones afectivas; Es que todo ha sido tan fugaz...

Algún día, próxima a expirar, quizá consigne: En aquella desfloración infausta de mil novecientos cincuenta y uno, otoño, creí morir: repugnante, bajo, indigno: única vez, última vez.

EL ASQUEADO, de Ricardo Rubio

Fregado por la frecuentación del espanto, el teniente levantó el auricular y articuló cuatro palabras: “me bajo, mi general”. Un arma le llenaba el cinto y el coraje; apenas pisaba la hipótesis de su pesar hundido en la barbarie y la bajeza de sus actos. De otro lado de la línea, una voz tóxica y atroz le acercó la amenaza. El general adoraba la tortura, los bienes raíces y los recién nacidos, y enseguida envió a los hermanos Costilla para que le propinaran los golpes del desaliento. Esa misma noche lo sorprendieron en un baño de Retiro y le entraron a mansalva con la fruición que les daba el acto de escarnecer. Con un ojo rojo, la boca rota y el pecho maltrecho, el teniente alcanzó la browning con los trozos de sus trizas. Sin espacio para la vacilación, gatilló hasta vaciar la vaina. Ya en su casa, juntó sus pedazos, acomodó sus heridas y se vistió de civilacho. Una hora después, salió del predio de las patrullas y entró en la comandancia. Impávido ante la imprudencia, el general no atinó a tomar su reglamentaria, un plomo de nueve le atravesó el futuro y el pensamiento. El estampido atrajo a la guardia, al suboficial de semana, al oficial de turno y a un grupo de paraciviles de cabeza pelada. Todos dispararon a un tiempo. El teniente cayó con lentitud, de cara a la escarapela que ornaba el pecho muerto del general. Apenas lo oyeron musitar: “me bajo”.

Otros minicuentos en: http://ricardorubio.sosblog.com

GRATIFICARÉ DEVOLUCIÓN, de Ana Silvia Mazía

Gratificaré devolución o cualquier dato acerca del paradero 

o del apropiador de un celular "piel de pantera" modelo XC32

extraviado en el barrio de Palermo Soho (pronúnciese sójo)

En el momento de su desaparición, llevaba antenita baja,

su batería recién cargada, y tiene una rayadura entre el 6 y el 0.

Dueña desesperada, grave depresión, debió ser hospitalizada.

 

 

 

 

 

EL JARDÍN, de Sara Vanegas Coveña (Ecuador)

EL JARDÍN

—Vente a vivir conmigo— le pidió.

Pero no podía hacerlo.

Entonces soñó que le respondía: "Sí, ahora mismo". Que se  trasladaba inmediatamente a su corazón y que fundaba en él un inmenso jardín.

Con este tesoro en el pecho se marchó de la ciudad y no volvió nunca más.

Cuando murió -en una isla lejana y sin nombre- la gente que le cuidaba no podía creerlo: bajo la gruesa manta que le cubría el pecho brotaban hojas frescas. Muy verdes.

 

SEXTETO MICRAL *IN CRESCENDO A LA TINTA*, de Adrián Néstor Escudero (Santa Fe)

 

1. CIELO BLANCO ESTRELLAS NEGRAS

Ahora, llueve. Y estoy dentro. (Goteras, venid a mí).

 

2. ESQUIZOFRENIA DARWINIANA

Ahora, las veo deslizarse –orondas- sobre los muros. (Las babosas son orgullosas.)

 

3. HORIZONTE EXTRAVIADO

Ahora, cruzo la dimensión desconocida. (Cielo y mar. Mar y cielo.) Y comienzo a ser eterno... Pero sólo al cabo de ese horizonte extraviado por una estrenada inocencia.

 

4. NIÑOS DEL FUTURO

Ahora, los veo allí, petrificados, y tiemblo. Una hilera de niños de 8 años frente a juegos multimedia... (¿Dónde estarán sentados cuando tengan 50 años?)

 

5. VOCES

Ahora, escuché voces en mi alma. Escuché que Alguien decía a alguien: “la humildad es la reflexión sensata, lo que la fidelidad al amor verdadero”. Después, un silencio contemplador arrebató el tiempo y el espacio, y la levedad de Ser me invadió del Todo.

 

6. UNIDADES PARENTALES

Ahora, me he dado cuenta que Bill Gates es el verdadero padre de “mi” hijo... (Todavía no he podido despegarlo de la computadora. Usaré un escalpelo más grande.)

 

1936, de José Miguel Junco Ezquerra

No fue que el espanto viniera reflejado en su rostro en el momento de nacer. Sus facciones eran alegres y en su expresión sólo podía adivinarse felicidad. En realidad fue un proceso lento el que provocó que poco a poco, de manera casi imperceptible el miedo se le fuera instalando en las órbitas de los ojos y en la comisura de los labios, al tiempo que el pelo se le erizaba y los músculos de la cara se le iban poniendo cada vez más tensos.

Empezó a notarlo cuando iba a cumplir los 28 años y todavía luchaba por reinstalarse en la normalidad. Con poco éxito, pero luchaba.

Había estado más de diez años movilizado y cuando finalmente le permitieron irse notó que era otra persona la que salía del cuartel aquella mañana con rumbo a ninguna parte.

De niño había sido un ser hipersensible. No consentía que en su presencia se matara ni una mosca. Decía que si las moscas estaban era por algo y que si era por nada, maldita la culpa que tenían. Alguien las habría puesto en el mundo para divertirse o para lo que fuera, y si las habían puesto para que las mataran con menos razón había que hacerlo.

Más tarde, cuando en el colegio la maestra le mandaba a coger mariposas, disecarlas y ponerlas en una caja con un alfiler clavado en el lomo se negaba también y repetía la misma teoría que había empleado para evitar que mataran  a las moscas.

“Si fuera por este muchacho aquí los animales tendrían derecho a la jubilación” decía la maestra a su madre no sin antes haberle expresado su desconcierto.

Por eso, cuando con apenas 15 años lo movilizaron para ir a la guerra no advirtió hasta mucho más tarde el efecto que habría de tener en su personalidad semejante cambio.

A la primera persona que vio morir fue a un muchacho de casi su misma edad. De repente estaba allí, a su lado, con un enorme agujero en la cara ensangrentada. Se puso a gritar con desesperación hasta que llegó el sargento y le espetó: “dispará, hijo de puta, o yo mismo te arranco la cabeza de un tiro”.

Nunca supo a ciencia cierta a cuántos había matado ni por qué. Pero cuando salió del cuartel, diez años más tarde, ya no era el mismo. No sólo que había crecido y ahora era un hombre sino que se había olvidado de cómo era reírse.

Se volvió un ser taciturno y atormentado. Le dieron un trabajo en una oficina, pero cuando notó que hasta los compañeros se asustaban cuando lo miraban a la cara, dejó el trabajo y se recluyó en su casa con sus recuerdos.

Poco antes de morir observó no sin asombro cómo en una de las mejillas iba apareciendo su propia imagen, vestido de soldado, y en la otra la del compañero muerto.

Enterado el obispo del suceso mandó recado al sacerdote de que procurara entrevistarse con él y le informara de lo que había visto.

Cuando el sacerdote, con una torpe excusa, intentó entrar en la casa, tras comprobar que en efecto las imágenes estaban allí, grabadas en su rostro, el hombre le dio un empujón al tiempo que le decía: “váyanse al carajo”.

 

LOS SECRETOS, de Jorge Hirsch

El filo plateado de la ladera encegueció a los escaladores. El cielo, se desplegó como el fondo de un escenario dejando en primer plano a la invencible montaña. Un coloso de diez mil metros recién descubierto que relegaba a la categoría de enanos a los ya conocidos.

Ataviados con sus equipos de alta montaña, los tres escaladores reflejaban  el entusiasmo en las caras, además del temor  por la empresa que debían enfrentar.

A las seis de la mañana abandonaron el lunar insignificante, apenas visible a la distancia, y que los cobijara durante la noche fría, y emprendieron los últimos doscientos metros de ascenso hasta la cumbre. La temperatura era tan baja que todo se cristalizaba lentamente. Aun más grave fue que las máscaras de gas no resistieron esas temperaturas y privaron a los intrépidos escaladores del vital oxigeno. El temor a perder la conciencia fue la mayor preocupación de los hombres. Pero decidieron continuar dada la corta distancia que los separaba del éxito.

Exhaustos, fueron cayendo uno a uno hasta quedar tendidos sobre el lecho blanco de la ladera. La desesperación se apoderó de ellos. De pronto, una visión que descendía de la cumbre los paralizó. Una legión de dioses coléricos bajaba desde la cima para resguardar los secretos del Olimpo.

COMENTARIOS SOBRE EL MINICUENTO

Dolores M. Koch, nacida en La Habana, Cuba, doctora en Literatura Hispanoamericana por la City University of New York las características generales de los hiperbreves, minificción, microrrelatos, etc. serían las siguientes:

1. Preocupación por el lenguaje: el microrrelato ofrece una prosa sencilla pero ingeniosa, poética y a la vez concisa. Su poder de sugerencia permite más de una interpretación. Su disfrute depende a veces, por tanto, del grado de competencia del lector... Parece ser requisito indispensable para el autor de microrrelatos tener buen dominio del idioma y ser un buen lector.

2. Afán de universalidad: El microrrelato debe su impulso vital a las grandes lecturas y a ellas responde. Es un diálogo universal de libros balanceándose entre dos polos: la escritura que habla de sí misma y la que dialoga con otros libros...Participa novedosamente a veces de la sabiduría del adagio, el aforismo y la parábola, y al mismo tiempo, del ensayo o anotación de diario. El final de un microrrelato es frecuentemente el descubrimiento de una paradoja.

3. Sentido del humor: el microrrelato juega con la razón y la intuición y, ante todo con la capacidad expresiva del lenguaje.

4. Rebeldía y originalidad: primeramente juega con las tradiciones establecidas por la preceptiva al escaparse de las clasificiaciones genéricas y se complace al romper las barreras entre cuento, ensayo, y poema en prosa. Juega con la literatura misma en sus alusiones y reversiones. Juega con las actitudes aceptadas mecanicamente descubriendo nuevas perspectivas. Juega con el concepto de la realidad, la desproporción y la paradoja. Su autor se vale de variados recursos narrativos y sorprende al lector con un despliegue de ideas, de palabras o un punto de vista insospechado.

Ana María Shua, escritora argentina, autora de hiperbreves, nos apunta otra de las características de los mismos: su profunda inclinación hacia lo fantástico.

Julia Otxoa, autora también de hiprebreves, le añade el misterio y la sorpresa final. Característica ésta que también mencionan como fundamental para un minitexto Hipólito G. Navarro y Lauro Zavala.

Violeta Rojo, investigadora venezolana propone llamar minicuento a la narrativa que tiene las siguientes características: brevedad extrema; economía de lenguaje; juegos de palabras; representación de situaciones esterotipadas que exigen la participación del lector y carácter proteico, etc, etc.

Todos los estudiosos del cuento ultracorto convienen en señalar, según Lauro Zavala, que la característica fundamental del mismo es la naturaleza narrativa del relato, de otra manera nos encontramos con lo que otros autores han denominado un minitexto, pero no ante un micorrelato.

Sandra Lorenzano, doctora en letras por la Facultad de Filosofía de la UNAM, México, se pregunta si no será la famosa frase de César "Veni, vidi, vici" el minicuento más famoso de toda la historia y si los diez mandamientos no son diez minificciones.

Los editores tienen muy claro que el microrrelato es muy difícil de escribir bien y que exige mucho más de lo que parece al lector, que deberá volver a él en más de una ocasión para descifrarlo del todo. Pero ¿no será el hiperbreve un género para escritores vagos? Para Clara Obligado "en el hiperbreve el tiempo de escritura es mucho más largo y el de lectura mucho más intenso. No se puede leer en una sola ocasión y escribirlo es un cada vez más difícil. Lo que la acuarela es a la pintura: un te sale o no te sale, que exige mucha pericia. Un salto sin red. ¿Es sencillo dibujar el mundo en la cabeza de un alfiler? El microrrelato es para paladares delicados, no es para cualquier persona".

 

 

EL RELATO LILIPUTIENSE

© Por Javier Perucho

(La Jornada Cultural, de México.)

Artículo a propósito de la aparición de Relatos vertiginosos.  Antología de cuentos mínimos (Alfaguara, México, 2000), selección y prólogo de Lauro Zavala.

 

El microrrelato es un género literario con una tradición robusta cuyos antecedentes en Hispanoamérica se remontan al modernismo, aunque su apreciación por el gran público apenas empieza a reconocerse.

Las teorías sobre su germinación van de las hipótesis de Castañón -surge en la colonia para compensar una necesidad social-, y de Zavala -son una característica de la posmodernidad-, al deslumbramiento de De la Borbolla -la literatura lapidaria, el epitafio, es la cuna del minicuento.

En México, la revista El Cuento, desde su fundación, fue su principal promotor y divulgador, tareas que ejercía con benevolencia, generosidad y magisterio su director, don Edmundo Valadés.

Este añejo y novísimo género ha recibido múltiples denominaciones, indeterminación grave, ya que en su nombre recae su seriedad y valor artístico; por ejemplo, en sus infatigables “Inventarios” José Emilio Pacheco lo nombró “microrrelato”, y Valadés lo bautizó “minicuento”  en los talleres de composición literaria que impartía en las instalaciones del Museo Carrillo Gil. A su vez, su principal estudioso y divulgador contemporáneo, Lauro Zavala, lo denomina “cuento mínimo'' y “minificción''; además, para integrar la antología de marras estableció como criterio taxonómico elemental la extensión de los relatos; es decir, los que la conforman son textos con no más de 400 palabras.

Sin embargo, este florilegio permite inferir los rasgos de identidad del microrrelato, útiles para entender su naturaleza, aunque esta reseña no se pretende manual jíbaro para reconocer minicuentos: así, descartando los que son meros ejercicios de estilo, estampas, fábulas y adivinanzas -porque pretenden fines didácticos incompatibles con la naturaleza del género-, el resto admite los tres elementos clásicos del cuento: principio, desarrollo y final, además de la neoliberal economía léxica que los individualiza -si en el cuento sin adjetivos esta máxima es regla de oro, en el microrrelato  es ley-, aparte de ceñirse vicariamente a las otras normas de composición que le son connaturales: unidad temporal, acteal y espacial. Pueden, a su vez, inferirse otros rasgos distintivos, vale decir, un solo incidente, un personaje, una atmósfera; incluso los microcuentistas, los nuevos cazadores de géneros, han logrado la maestría del arranque in media res o, aun más, trasplantar exitosamente al género las técnicas literarias de las últimas vanguardias, como el metacuento: el cuento sobre el cuento, una reflexión sherezadeana sobre el arte del microrrelato.

Relatos vertiginosos es una prolongación natural de las vastas y documentadas Teorías del cuento que Zavala compiló y publicó en la UNAM entre 1993 y 1998. Por ellos se percata el lector del extendido fervor que ha causado la frecuentación de este género entre los escritores modernos y contemporáneos de Latinoamérica, aunque en esta muestra se encuentran sobrerrepresentados los mexicanos, pero compulsados con rigor argentinos, uruguayos y guatemaltecos, los artífices más tenaces de este arte pigmeo.

Un comentario final sobre la arquitectura interior de la antología: como está dividida en dos partes (autores y temáticas), el índice no las asienta claramente; la primera inicia con los autores, luego, sin transición o continuidad alguna, da comienzo la segunda. Acaso sea un tropiezo editorial, pero aun así las estancias y pasillos se dejan habitar y transitar apaciblemente.

EL MINICUENTO, ESE (DES)GENERADO

EL MINICUENTO, ESE (DES)GENERADO

© Por Violeta Rojo

Universidad Simón Bolívar
Caracas, Venezuela

 

Consideramos al minicuento como una narración sumamente breve (no suele tener más de una página impresa), de carácter ficcional, en la que personajes y desarrollo accional están narrados de una manera económica en sus medios expresivos y muy a menudo sugerida y elíptica. El minicuento posee carácter proteico, de manera que puede adoptar distintas formas genéricas y suele establecer relaciones intertextuales tanto con la literatura (especialmente con formas arcaicas) como con formas de escritura no literarias.

El carácter proteico o des-generado del minicuento y la brevedad constituyen para nosotros sus rasgos diferenciales más importantes, aunque cumplen funciones distintas. La brevedad constituye su característica primordial en el sentido de que lo distingue a simple vista y, además, genera otras de sus características: debido a ella el lenguaje del minicuento es preciso, su anécdota comprimida y es necesario el uso de cuadros (frames). El carácter proteico por su parte es una característica muy importante y común aunque no general a todos los minicuentos. Es importante porque por una parte lo define pero también lo ‘in-define’. Es muy común que los minicuentos sean genéricamente ambiguos, pero esto ha ocasionado, por ejemplo, que no se lo considere un cuento.

En ese trabajo analizaremos al minicuento como una forma narrativa que se relaciona con otros géneros y sub-géneros literarios y con formas escriturales no consideradas literarias. Examinaremos esto bajo la luz del minicuento como género en formación, pero también veremos cómo se establecen estas relaciones intergenéricas por medio de la parodia y cómo lo que llamamos marcos de género ha devenido en una estrategia narrativa.

1. De taxonomía literaria

Como es bien sabido, la relación entre el significante y el referente es arbitraria. Cuando a la clase de texto de la que vamos a hablar la llamamos minicuento estamos intentando que el significante no sea arbitrario para tratar (no más que eso) de encontrar un nombre definido y, ojalá, definitivo.

En la literatura crítica sobre el tema podemos encontrar una multitud de expresiones, intentos taxonómicos frustrados: arte conciso, brevicuento, caso (los de Anderson-Imbert), cuento breve, cuento brevísimo, cuento corto, cuento cortísimo, cuento diminuto, cuento en miniatura, cuento escuálido, cuento instantáneo, cuento más corto, cuento rápido, fábula, ficción de un minuto,  ficción  rápida,  ficción súbita, microcuento, microficción, micro-relato, minicuento, minificción, minitexto, relato corto, relato microscópico, rompenormas, texto ultrabrevísimo, ultracorto, varia invención (los de Juan José Arreola) y textículos.

Esta multitud de nombres indica varias cosas. Por una parte que, evidentemente, su característica más resaltante es la brevedad; por otra, que los límites de la narración muy breves no están bien definidos y por tanto no se sabe qué son esas narraciones tan cortas o a qué género pertenecen. Esta indecisión puede deberse a que no hay seguridad de que los minicuentos sean verdaderamente cuentos, ya que tienen características de otros géneros, sub-géneros —como todas las variaciones posibles de las llamadas “formas simples”— y también de escritos no literarios. El minicuento, por esta razón, da la impresión de ser un tipo de texto des-generado.

2. Del minicuento y otros géneros

Efectivamente, entre los minicuentos podemos encontrar algunos con apariencia de ensayo, o de reflexión sobre la literatura y el lenguaje, recuerdos, anécdotas, listas de lugares comunes, de términos para designar un objeto, fragmentos biográficos, fábulas, palíndromos, definiciones a la manera del diccionario, reconstrucciones falsas de la mitología griega, instrucciones, descripciones geográficas desde puntos de vista no tradicionales, reseñas de falsos inventos y poemas en prosa. Pero aunque tengan cualquiera de estas formas siguen teniendo, primordialmente, un carácter narrativo y ficcional. Siguen siendo un cuento. Su género, entonces, es indiscutiblemente el narrativo, pero se vincula simultáneamente con muchos otros géneros, aunque con ninguno de ellos en propiedad.

El des-género, o carácter proteico del minicuento, ha sido analizado frecuentemente por la crítica. Al respecto, Koch (1986a, 112) observa que Arreola “no ha tratado conscientemente de establecer un nuevo sub-género” sino que, justamente, intenta lo contrario: hacer un tipo de literatura que no tenga nada que ver con las corrientes y que sea inclasificable e incasillable. En el manifiesto de la revista Zona de Barranquilla (citado por Valadés, 1990, 28) consideran al minicuento como un híbrido literario, un cruce entre el relato y el poema. Según este manifiesto el minicuento no tiene fórmulas ni reglas, es incasillable y por eso “permanece silvestre e indomable”.

Epple (1990, 17), por su parte, desarrolla una interesante teoría sobre las confusiones genéricas en los minicuentos, proponiendo que el minicuento, “se asienta en un género u otro como simple vehículo coyuntural” de una escritura que se está rearticulando entre formas discursivas tradicionales que todavía no abandona y nuevas formas todavía no decantadas. Según este autor, los minicuentos se vinculan intertextualmente con dos tipos de formas: simples (en el sentido de Jolles), orales, y otras más cultas o librescas.

Los distintos autores relacionan los minicuentos con diversos géneros: Koch con el ensayo, el poema en prosa, la viñeta, la estampa, la anécdota, la ocurrencia y el chiste y las anotaciones de diario. Fernández Ferrer con el cuento popular brevísimo, el chiste, los tantanes, la anécdota, la fábula, la parábola, las tradiciones. Juan Armando Epple con el caso, la anécdota, el chiste, la reelaboración de mitos, la fábula, la parodia, la alegoría, el relato satírico, la greguería, el anti-relato y el cuento. Sequera con el chiste, el breve de prensa, el juego de palabras, el poema en prosa, el aviso clasificado, la oración (religiosa), el apunte, la definición de diccionario, el rótulo de museo, la anécdota, la receta de cocina, la literatura de las medicinas, las instrucciones de manual, la noticia de prensa, la carta al correo sentimental y el horóscopo. Por supuesto, cualquier lista de esta índole nunca sería exhaustiva. El minicuento tiene como rasgo diferencial el carácter proteico, por ende siempre estará relacionado con algún otro género. El minicuento es transgenérico por naturaleza.

Wilfrido Corral (1985), al hablar de la literatura de Monterroso propone una serie de categorías: desplazamiento de géneros, imbricación, fronterizo, empotrado, transgresión, disolución, mezcla de géneros, que implican o que un género se apropia de otro o la coexistencia de dos géneros en un mismo texto. Es posible que sea esto lo que sucede con el minicuento. Son cuentos entremezclados con cualquiera de los géneros literarios y no literarios, escritos u orales que puedan adoptar una forma muy breve. En todo caso es evidente que hay una transgresión de géneros, buscada o no, consciente o no, pero un afán de salirse de los géneros establecidos.

El des-género, o carácter proteico no es solamente uno de los rasgos diferenciadores del minicuento, sino también de su inmediato antecesor, el cuento. Mathews (1993) sostiene que: “el cuento no debe carecer de forma, pero su forma puede ser cualquiera que el autor guste”, mientras que Enrique Anderson-Imbert postula que: “los cuentos son como los autos y pueden tener distintas carrocerías”.

En los orígenes del cuento podemos encontrar una serie de formas arcaicas tradiciones, poemas en prosa, fábulas, “fabliaux”, alegorías, parábolas, baladas, apólogos, chistes, fantasías, anécdotas, milagros, episodios, escenas, diálogos, leyendas, notas, artículos, relatos, crónicas, que —según Anderson-Imbert (1979)— de sustantivos pasaron a ser adjetivos: cuento legendario, mítico, costumbrista, poético, tradicional, alegórico. La diferencia entre el proteicismo del minicuento y el del cuento estriba en que en el cuento tradicional, las formas utilizadas están insertas en la narración, esto es, en el desarrollo del cuento se incorporan otras formas no narrativas. Mientras que en el minicuento, por ser tan breve, no hay manera de insertarlas, sino que son el cuento. En resumen, el cuento suele utilizar elementos de distintas formas para narrar su historia, en el minicuento el cuento puede tener distintas formas.

Podríamos pensar que el cuento en su origen estuvo vinculado a una serie de géneros y subgéneros, pero con el transcurso del tiempo las estrategias narrativas estilizaron estas influencias hasta hacerlas menos perceptibles, menos evidentes. Quizás lo mismo esté pasando con el minicuento, que sea un sub-género en formación —de hecho no tiene más de un siglo— y que esta sea la razón por la que sus relaciones con otros géneros sean tan obvias.

3. Formación de un sub-género

Para Wellek y Warren (1974) la teoría moderna de los géneros no limita el número de los posibles géneros ni dicta reglas a los autores; supone que los géneros pueden mezclarse y producir un nuevo género, y ve que los géneros pueden construirse sobre la base de la inclusividad, de la complejidad o “riqueza” lo mismo que sobre la “pureza”. Además, que las obras literarias influyen a otras obras que las imitan, parodian y transforman.

En suma, una obra literaria no es nunca pura, siempre está influida por otras obras. A partir de esto podríamos decir también que un género no puede ser puro, ya que ha sido influido por otros géneros. Pero además que los géneros nuevos pueden formarse a partir de las influencias de unos géneros en otros.

El concepto de que los géneros literarios son rígidos y de que cada género puede ser clasificado de una manera muy precisa, aparte de muy poco factible no corresponde con el estudio de un órgano vivo y cambiante como es la literatura. Como dice Tomachevski (1982, 214), es imposible “facilitar una clasificación lógica y duradera de los géneros. Su división es siempre histórica, es decir, válida solamente durante un determinado período histórico” Obviamente, al ir cambiando las formas de expresión literaria, los géneros no pueden mantenerse inmunes e incólumes. Es por eso que este mismo autor plantea que el estudio de los géneros debe ser descriptivo. Por supuesto, esto también significa que no hay géneros definidos, ni tampoco subgéneros ya que, “demarcations between modes of narrative, and between genres themselves are not firm” (Gerlach, 1989, 74).

Si tomamos la tesis de Victor Sklovsky (citado por Wellek y Warren, 1974) y consideramos que las nuevas formas de arte son simplemente la canonización de géneros inferiores y a eso le agregamos el concepto de la eliminación de los géneros de Tomachevski (1982) en el sentido de que un género alto puede desaparecer a partir de la infiltración en el género alto de los procedimientos del género bajo, podríamos establecer, mediante algunas precisiones, ciertos conceptos.

En lugar de hablar de géneros inferiores y superiores, altos y bajos, consideraremos a los géneros como formas activas o como formas desaparecidas. Las desaparecidas serían las que ya no se utilizan tal y como eran en su origen, por ejemplo las formas arcaicas, simples y menores: fábulas, alegorías, parábolas, y otros, mientras que al cuento, el ensayo y el poema que gozan de buena salud los consideraremos formas activas.

A partir de Sklovsky y Tomachevsky es factible pensar que los nuevos géneros y sub-géneros se pueden crear por la infiltración de formas activas o de formas desaparecidas en otras formas activas. Esto no hace que desaparezca la forma activa matriz sino que se cree una nueva, o quizás un nuevo género, o sub-género. Esta nueva forma será distinta a las originales, pero al mismo tiempo conservará rasgos de las nuevas. Por supuesto, esta infiltración de géneros no se da con todas las formas activas y desaparecidas al mismo tiempo, sino, por lo general, uno por vez.

De esta manera tenemos la forma activa cuento, a la que se unen, en distintas ocasiones, la forma activa poesía, la forma activa ensayo, y varios tipos de formas desaparecidas: la fábula, el aforismo, la alegoría, la parábola, los proverbios. Es así como se va creando un nuevo tipo de cuento, que es muy breve, porque estas formas suelen ser breves (aunque también se podría pensar que las adopta precisamente porque al ser breves convienen mejor a su índole particular) y que cumple en su constitución la teoría clásica de la formación de nuevos géneros.

Podríamos pensar que el minicuento no es tan nuevo como para ser un género en formación y que textos muy breves han existido desde los orígenes de la literatura. Pero debemos estar claros que el minicuento no es simplemente un tipo de cuento muy breve sino que es un cuento muy breve que se interrelaciona paródica y humorísticamente con otros géneros y que utiliza estas interrelaciones genéricas como estrategias narrativas. Estas características lo desvinculan de la narrativa simplemente muy breve y se dan solamente en los minicuentos de este siglo, especialmente de los ‘20 en adelante.

El minicuento, entonces, resulta tan extraño, tan poco clasificable, tan alejado de lo tradicional porque es un nuevo género, o sub-género, se está formando otra forma narrativa. Como dice Fawcett (1991): “Existe un movimiento claramente orientado hacia la creación de nuevos géneros, al menos de manera parcial, a través de la fusión de los elementos más relevantes de los viejos géneros”. Y como anota Koch (1981, 123), refiriéndose ya específicamente al minicuento: “Las rupturas de las normas literarias tradicionales y su subsiguiente incidencia crean los nuevos géneros y subgéneros en que luego se divide la literatura para poder estudiarla”.

Hasta ahora, hemos visto que el carácter proteico del minicuento tiene dos vertientes. Por un lado, su vinculación al cuento, que tanto en sus orígenes como en su desarrollo, ha estado relacionado con otras formas narrativas y literarias. Esta conexión viene dada por el carácter particular que poseen los nacimientos de nuevos géneros, que habitualmente se dan por la fagocitación. Ahora bien, existe un tercer factor importante en el carácter proteico del minicuento que se debe a su carácter de narración brevísima.

4. Marcas de género y parodia

Una de las consecuencias de una narración muy breve, es que en ésta no se puede perder tiempo dando explicaciones, situando al lector o describiendo situaciones, personajes o acciones. Todo debe estar narrado de una manera muy concisa. Esta concisión es ayudada por los cuadros (frames)¹. Proponemos, entonces, la existencia de lo que llamaremos cuadros génericos, esto es, un cuadro intertextual de forma narrativa o de modo de relatar. Por ejemplo, en el minicuento se utilizan mucho las formas de la fábula, el bestiario, el mito, y otros, entonces podríamos pensar en un cuadro genérico de fábula, o en un cuadro genérico de mito, y otros.

Estos cuadros genéricos sirven para que el autor de al lector aún más datos, esta vez no de contenido sino de esquema narrativo. Esto es, si parte del marco consiste en referirse a la zorra y las uvas, que nos remitiría inmediatamente a una fábula conocida, esto puede ampliarse también relacionando al texto con una fábula: la sintaxis, ciertas fórmulas tradicionales de comenzar el relato, la participación de los animales humanizados, la moraleja o la falta de ésta, y otros. El lector, entonces, no tendrá solamente el cuadro intertextual de zorro y uvas, sino también el cuadro genérico de fábula, y ampliará una estructura de datos que lo ayudan a formar, esta vez, una forma estereotipada.

Recordemos las teorías de Genette sobre la hipertextualidad: “toda relación que une a un texto B [hipertexto] a un texto A [al que llamaré hipotexto] en el que se injerta de una manera que no es la del comentario”; (1989, 13), y la explicación: “Llamo, pues, hipertexto a todo texto derivado de un texto anterior por transformación simple (diremos en adelante transformación sin más) o por transformación indirecta, diremos imitación” (Ibid., 17). Genette también plantea que “...la architextualidad genérica se constituye casi siempre, históricamente, por vía de imitación (...) y, por tanto, de hipertextualidad” (17).

Según esto, cuando observamos un minicuento en el que hay mezcla de géneros o architextualidad génerica, se debe, en muchas ocasiones, a que es un hipertexto que deriva por transformación indirecta de un hipotexto.

Por lo general esta transformación es paródica. Entiendo aquí parodia según lo explica Genette como: “la desviación de un texto por medio de un mínimo de transformación” (1989, 37) que, además, encaja muy bien en el minicuento ya que “...la parodia literaria se realiza preferentemente sobre textos breves (y, claro está, lo bastante conocidos para que el efecto sea perceptible” (45), aunque es posible que “según el grado de incompetencia del lector, que el hipotexto se resista a desnudarse. Entonces, el efecto paródico desaparece” (50). Por tanto, el minicuento conserva el aspecto de los géneros que utiliza, mas no su esencia, ya que suele utilizarlos paródicamente.

Las formas activas o desaparecidas que se infiltran no son, exactamente, tal y como eran tradicionalmente. No olvidemos que el minicuento es un sub-género moderno, por tanto, las formas desaparecidas que se utilizan en él han sido mediatizadas, o parodiadas, o caricaturizadas, en suma, transformadas. Y esto sucede también con las formas activas. Entonces el cuento (tradicional, canónico) empieza a relacionarse con el ensayo, pero con cierto afán paródico o humorístico; la poesía, pero la poesía en prosa; quizás el teatro, ya que algunos de los minicuentos se limitan a un diálogo, pero no con sus rasgos diferenciadores absolutos. Con las formas desaparecidas el cambio es aún mayor. El humor, por ejemplo, está casi siempre presente. Entonces, las leyendas son un poco burladas, los mitos desmitificados, el enigma o la adivinanza no tienen solución, la sentencia es a veces una perogrullada, al cuento de hadas se le incorporan elementos ultra cotidianos, el chiste se “literaturiza”, la fábula en vez de ser moralizante es “amoralizante”, y otros.

Genette plantea la imposibilidad de la «parodia de género» a la que llama “una pura quimera, excepto si se entiende, explícita o implícitamente, parodia en el sentido de imitación satírica. Sólo se pueden parodiar textos singulares; sólo se puede imitar un género (un corpus tratado, por reducido que sea, como un género) por la sencilla razón, como todo el mundo sabe, de que imitar es generalizar” (103).

Sin embargo, el minicuento sí parodia géneros. Examinemos algunas de las formas literarias de las que hace uso el minicuento. Por una parte utiliza los llamados géneros gnómicos (sentencias y reglas morales escritas en pocos versos): el aforismo (la sentencia breve y doctrinal que se propone como regla de alguna ciencia o arte); la alegoría (la obra o composición literaria en la que hay elementos que representan otros diferentes); la anécdota (relato breve de un hecho curioso que se hace como ilustración, ejemplo o entretenimiento); el caso (que suele ser la narración de un suceso); el chiste (suceso gracioso o festivo); el ejemplo (caso o hecho sucedido en otro tiempo, que se propone y refiere, o para que se imite y siga, siendo bueno y honesto, o para que se huya y evite, siendo malo); la fábula o apólogo (la composición literaria en que por medio de una ficción alegórica y de la representación de personas humanas y de personificaciones de seres irracionales, inanimados o abstractos, se da una enseñanza útil o moral); la ocurrencia (especie inesperada, pensamiento, dicho agudo u original que ocurre a la imaginación); la parábola (narración de un suceso fingido, de que se deduce, por comparación o enseñanza, una verdad importante o una enseñanza moral); el proverbio, la sentencia, el adagio y el refrán (dicho grave y sucinto que encierra doctrina o moralidad)².

Según las definiciones explicadas anteriormente, todas estas formas de las que a menudo se nutre el minicuento están relacionadas con las enseñanzas morales, pero como podemos observar en éstos, ningún minicuento basado en estas formas termina conteniendo enseñanzas morales y sí todo lo contrario. Estos textos se han parodiado, su sentido ha sido desviado mediante un proceso de transformación. La transformación convierte la seriedad en humor, y el sentido moral en un pragmatismo a veces cínico e irreverente. Obviamente, este proceso es lógico, justamente todas estas formas que ha fagocitado el minicuento no sólo son arcaicas, sino que ya no se utilizan. Estos no son tiempos de reflexiones morales y sí, más bien, de críticas sociales, de humor que hace reflexionar, de entretenimiento que haga pensar.

Aún sin implicaciones de moralidad, hay formas narrativas que varían mucho al pasar al minicuento. Así, el caso, que está relacionado con el caso en el sentido policial o legal en las formas simples de Jolles, y con un suceso o acontecimiento como definición clásica, se convierte en una ficción fantástica en el minicuento, como señala Anderson-Imbert (1979, 43):

Por anécdota se entiende generalmente una narración breve que se supone verdadera, prefiero el término “caso”, cuya forma es tan interesante como la anécdota pero la situación que presenta puede ser real o fantástica, reveladora del carácter humano y también de la naturaleza absurda del cosmos o del caos (...). El caso es lo que queda cuando se quitan accesorios a la exposición de una ocurrencia ordinaria o extraordinaria, natural o sobrenatural. Es, en fin, un esquema de acción posible, y por eso la destaco, entre las formas cortas, como la más afín al cuento.

Estas parodias pueden inscribirse en lo que Genette llama “parodia mínima”, a la que denomina la forma más rigurosa de la parodia y que “consiste en retomar literalmente un texto conocido para darle una significación nueva, jugando si hace falta y tanto como sea posible con las palabras” (Genette, 1989, 27). Epple (1984, 34) apunta que para innovar hay que, “transgredir las formas (géneros, estilos, canones, y otros) establecidas en la literatura precedente”. Para Emir Rodríguez Monegal, 1972, 144, por su parte, “si algo caracteriza la experimentación literaria de estos últimos años es su búsqueda crítica no sólo dentro de la misma literatura (rescate de formas olvidadas, negación de las fronteras entre los géneros)...la experimentación significa también una vuelta hacia el pasado, una operación de revaluación y rescate”.

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Podríamos concluir, entonces, que el carácter proteico o des-generado se debe a que es un sub-género en formación, que convierte al minicuento en un género experimental. Que los géneros arcaicos y modernos utilizados son parodiados y que, además, el carácter proteico se debe, o es debido al juego intertextual indispensable para conseguir la brevedad y la condensación de la anécdota. Esto es, que el des-género del minicuento constituye tanto su origen como una estrategia narrativa.

 

NOTAS

    1. Cuadros: estructura de datos que sirve para representar una situación estereotipada (Minsky, citado por Eco, 1981, 114).
    2. Las definiciones provienen del Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia. Edición de 1984. Los subrayados son nuestros.

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