EL MINICUENTO, ESE (DES)GENERADO

EL MINICUENTO, ESE (DES)GENERADO

© Por Violeta Rojo

Universidad Simón Bolívar
Caracas, Venezuela

 

Consideramos al minicuento como una narración sumamente breve (no suele tener más de una página impresa), de carácter ficcional, en la que personajes y desarrollo accional están narrados de una manera económica en sus medios expresivos y muy a menudo sugerida y elíptica. El minicuento posee carácter proteico, de manera que puede adoptar distintas formas genéricas y suele establecer relaciones intertextuales tanto con la literatura (especialmente con formas arcaicas) como con formas de escritura no literarias.

El carácter proteico o des-generado del minicuento y la brevedad constituyen para nosotros sus rasgos diferenciales más importantes, aunque cumplen funciones distintas. La brevedad constituye su característica primordial en el sentido de que lo distingue a simple vista y, además, genera otras de sus características: debido a ella el lenguaje del minicuento es preciso, su anécdota comprimida y es necesario el uso de cuadros (frames). El carácter proteico por su parte es una característica muy importante y común aunque no general a todos los minicuentos. Es importante porque por una parte lo define pero también lo ‘in-define’. Es muy común que los minicuentos sean genéricamente ambiguos, pero esto ha ocasionado, por ejemplo, que no se lo considere un cuento.

En ese trabajo analizaremos al minicuento como una forma narrativa que se relaciona con otros géneros y sub-géneros literarios y con formas escriturales no consideradas literarias. Examinaremos esto bajo la luz del minicuento como género en formación, pero también veremos cómo se establecen estas relaciones intergenéricas por medio de la parodia y cómo lo que llamamos marcos de género ha devenido en una estrategia narrativa.

1. De taxonomía literaria

Como es bien sabido, la relación entre el significante y el referente es arbitraria. Cuando a la clase de texto de la que vamos a hablar la llamamos minicuento estamos intentando que el significante no sea arbitrario para tratar (no más que eso) de encontrar un nombre definido y, ojalá, definitivo.

En la literatura crítica sobre el tema podemos encontrar una multitud de expresiones, intentos taxonómicos frustrados: arte conciso, brevicuento, caso (los de Anderson-Imbert), cuento breve, cuento brevísimo, cuento corto, cuento cortísimo, cuento diminuto, cuento en miniatura, cuento escuálido, cuento instantáneo, cuento más corto, cuento rápido, fábula, ficción de un minuto,  ficción  rápida,  ficción súbita, microcuento, microficción, micro-relato, minicuento, minificción, minitexto, relato corto, relato microscópico, rompenormas, texto ultrabrevísimo, ultracorto, varia invención (los de Juan José Arreola) y textículos.

Esta multitud de nombres indica varias cosas. Por una parte que, evidentemente, su característica más resaltante es la brevedad; por otra, que los límites de la narración muy breves no están bien definidos y por tanto no se sabe qué son esas narraciones tan cortas o a qué género pertenecen. Esta indecisión puede deberse a que no hay seguridad de que los minicuentos sean verdaderamente cuentos, ya que tienen características de otros géneros, sub-géneros —como todas las variaciones posibles de las llamadas “formas simples”— y también de escritos no literarios. El minicuento, por esta razón, da la impresión de ser un tipo de texto des-generado.

2. Del minicuento y otros géneros

Efectivamente, entre los minicuentos podemos encontrar algunos con apariencia de ensayo, o de reflexión sobre la literatura y el lenguaje, recuerdos, anécdotas, listas de lugares comunes, de términos para designar un objeto, fragmentos biográficos, fábulas, palíndromos, definiciones a la manera del diccionario, reconstrucciones falsas de la mitología griega, instrucciones, descripciones geográficas desde puntos de vista no tradicionales, reseñas de falsos inventos y poemas en prosa. Pero aunque tengan cualquiera de estas formas siguen teniendo, primordialmente, un carácter narrativo y ficcional. Siguen siendo un cuento. Su género, entonces, es indiscutiblemente el narrativo, pero se vincula simultáneamente con muchos otros géneros, aunque con ninguno de ellos en propiedad.

El des-género, o carácter proteico del minicuento, ha sido analizado frecuentemente por la crítica. Al respecto, Koch (1986a, 112) observa que Arreola “no ha tratado conscientemente de establecer un nuevo sub-género” sino que, justamente, intenta lo contrario: hacer un tipo de literatura que no tenga nada que ver con las corrientes y que sea inclasificable e incasillable. En el manifiesto de la revista Zona de Barranquilla (citado por Valadés, 1990, 28) consideran al minicuento como un híbrido literario, un cruce entre el relato y el poema. Según este manifiesto el minicuento no tiene fórmulas ni reglas, es incasillable y por eso “permanece silvestre e indomable”.

Epple (1990, 17), por su parte, desarrolla una interesante teoría sobre las confusiones genéricas en los minicuentos, proponiendo que el minicuento, “se asienta en un género u otro como simple vehículo coyuntural” de una escritura que se está rearticulando entre formas discursivas tradicionales que todavía no abandona y nuevas formas todavía no decantadas. Según este autor, los minicuentos se vinculan intertextualmente con dos tipos de formas: simples (en el sentido de Jolles), orales, y otras más cultas o librescas.

Los distintos autores relacionan los minicuentos con diversos géneros: Koch con el ensayo, el poema en prosa, la viñeta, la estampa, la anécdota, la ocurrencia y el chiste y las anotaciones de diario. Fernández Ferrer con el cuento popular brevísimo, el chiste, los tantanes, la anécdota, la fábula, la parábola, las tradiciones. Juan Armando Epple con el caso, la anécdota, el chiste, la reelaboración de mitos, la fábula, la parodia, la alegoría, el relato satírico, la greguería, el anti-relato y el cuento. Sequera con el chiste, el breve de prensa, el juego de palabras, el poema en prosa, el aviso clasificado, la oración (religiosa), el apunte, la definición de diccionario, el rótulo de museo, la anécdota, la receta de cocina, la literatura de las medicinas, las instrucciones de manual, la noticia de prensa, la carta al correo sentimental y el horóscopo. Por supuesto, cualquier lista de esta índole nunca sería exhaustiva. El minicuento tiene como rasgo diferencial el carácter proteico, por ende siempre estará relacionado con algún otro género. El minicuento es transgenérico por naturaleza.

Wilfrido Corral (1985), al hablar de la literatura de Monterroso propone una serie de categorías: desplazamiento de géneros, imbricación, fronterizo, empotrado, transgresión, disolución, mezcla de géneros, que implican o que un género se apropia de otro o la coexistencia de dos géneros en un mismo texto. Es posible que sea esto lo que sucede con el minicuento. Son cuentos entremezclados con cualquiera de los géneros literarios y no literarios, escritos u orales que puedan adoptar una forma muy breve. En todo caso es evidente que hay una transgresión de géneros, buscada o no, consciente o no, pero un afán de salirse de los géneros establecidos.

El des-género, o carácter proteico no es solamente uno de los rasgos diferenciadores del minicuento, sino también de su inmediato antecesor, el cuento. Mathews (1993) sostiene que: “el cuento no debe carecer de forma, pero su forma puede ser cualquiera que el autor guste”, mientras que Enrique Anderson-Imbert postula que: “los cuentos son como los autos y pueden tener distintas carrocerías”.

En los orígenes del cuento podemos encontrar una serie de formas arcaicas tradiciones, poemas en prosa, fábulas, “fabliaux”, alegorías, parábolas, baladas, apólogos, chistes, fantasías, anécdotas, milagros, episodios, escenas, diálogos, leyendas, notas, artículos, relatos, crónicas, que —según Anderson-Imbert (1979)— de sustantivos pasaron a ser adjetivos: cuento legendario, mítico, costumbrista, poético, tradicional, alegórico. La diferencia entre el proteicismo del minicuento y el del cuento estriba en que en el cuento tradicional, las formas utilizadas están insertas en la narración, esto es, en el desarrollo del cuento se incorporan otras formas no narrativas. Mientras que en el minicuento, por ser tan breve, no hay manera de insertarlas, sino que son el cuento. En resumen, el cuento suele utilizar elementos de distintas formas para narrar su historia, en el minicuento el cuento puede tener distintas formas.

Podríamos pensar que el cuento en su origen estuvo vinculado a una serie de géneros y subgéneros, pero con el transcurso del tiempo las estrategias narrativas estilizaron estas influencias hasta hacerlas menos perceptibles, menos evidentes. Quizás lo mismo esté pasando con el minicuento, que sea un sub-género en formación —de hecho no tiene más de un siglo— y que esta sea la razón por la que sus relaciones con otros géneros sean tan obvias.

3. Formación de un sub-género

Para Wellek y Warren (1974) la teoría moderna de los géneros no limita el número de los posibles géneros ni dicta reglas a los autores; supone que los géneros pueden mezclarse y producir un nuevo género, y ve que los géneros pueden construirse sobre la base de la inclusividad, de la complejidad o “riqueza” lo mismo que sobre la “pureza”. Además, que las obras literarias influyen a otras obras que las imitan, parodian y transforman.

En suma, una obra literaria no es nunca pura, siempre está influida por otras obras. A partir de esto podríamos decir también que un género no puede ser puro, ya que ha sido influido por otros géneros. Pero además que los géneros nuevos pueden formarse a partir de las influencias de unos géneros en otros.

El concepto de que los géneros literarios son rígidos y de que cada género puede ser clasificado de una manera muy precisa, aparte de muy poco factible no corresponde con el estudio de un órgano vivo y cambiante como es la literatura. Como dice Tomachevski (1982, 214), es imposible “facilitar una clasificación lógica y duradera de los géneros. Su división es siempre histórica, es decir, válida solamente durante un determinado período histórico” Obviamente, al ir cambiando las formas de expresión literaria, los géneros no pueden mantenerse inmunes e incólumes. Es por eso que este mismo autor plantea que el estudio de los géneros debe ser descriptivo. Por supuesto, esto también significa que no hay géneros definidos, ni tampoco subgéneros ya que, “demarcations between modes of narrative, and between genres themselves are not firm” (Gerlach, 1989, 74).

Si tomamos la tesis de Victor Sklovsky (citado por Wellek y Warren, 1974) y consideramos que las nuevas formas de arte son simplemente la canonización de géneros inferiores y a eso le agregamos el concepto de la eliminación de los géneros de Tomachevski (1982) en el sentido de que un género alto puede desaparecer a partir de la infiltración en el género alto de los procedimientos del género bajo, podríamos establecer, mediante algunas precisiones, ciertos conceptos.

En lugar de hablar de géneros inferiores y superiores, altos y bajos, consideraremos a los géneros como formas activas o como formas desaparecidas. Las desaparecidas serían las que ya no se utilizan tal y como eran en su origen, por ejemplo las formas arcaicas, simples y menores: fábulas, alegorías, parábolas, y otros, mientras que al cuento, el ensayo y el poema que gozan de buena salud los consideraremos formas activas.

A partir de Sklovsky y Tomachevsky es factible pensar que los nuevos géneros y sub-géneros se pueden crear por la infiltración de formas activas o de formas desaparecidas en otras formas activas. Esto no hace que desaparezca la forma activa matriz sino que se cree una nueva, o quizás un nuevo género, o sub-género. Esta nueva forma será distinta a las originales, pero al mismo tiempo conservará rasgos de las nuevas. Por supuesto, esta infiltración de géneros no se da con todas las formas activas y desaparecidas al mismo tiempo, sino, por lo general, uno por vez.

De esta manera tenemos la forma activa cuento, a la que se unen, en distintas ocasiones, la forma activa poesía, la forma activa ensayo, y varios tipos de formas desaparecidas: la fábula, el aforismo, la alegoría, la parábola, los proverbios. Es así como se va creando un nuevo tipo de cuento, que es muy breve, porque estas formas suelen ser breves (aunque también se podría pensar que las adopta precisamente porque al ser breves convienen mejor a su índole particular) y que cumple en su constitución la teoría clásica de la formación de nuevos géneros.

Podríamos pensar que el minicuento no es tan nuevo como para ser un género en formación y que textos muy breves han existido desde los orígenes de la literatura. Pero debemos estar claros que el minicuento no es simplemente un tipo de cuento muy breve sino que es un cuento muy breve que se interrelaciona paródica y humorísticamente con otros géneros y que utiliza estas interrelaciones genéricas como estrategias narrativas. Estas características lo desvinculan de la narrativa simplemente muy breve y se dan solamente en los minicuentos de este siglo, especialmente de los ‘20 en adelante.

El minicuento, entonces, resulta tan extraño, tan poco clasificable, tan alejado de lo tradicional porque es un nuevo género, o sub-género, se está formando otra forma narrativa. Como dice Fawcett (1991): “Existe un movimiento claramente orientado hacia la creación de nuevos géneros, al menos de manera parcial, a través de la fusión de los elementos más relevantes de los viejos géneros”. Y como anota Koch (1981, 123), refiriéndose ya específicamente al minicuento: “Las rupturas de las normas literarias tradicionales y su subsiguiente incidencia crean los nuevos géneros y subgéneros en que luego se divide la literatura para poder estudiarla”.

Hasta ahora, hemos visto que el carácter proteico del minicuento tiene dos vertientes. Por un lado, su vinculación al cuento, que tanto en sus orígenes como en su desarrollo, ha estado relacionado con otras formas narrativas y literarias. Esta conexión viene dada por el carácter particular que poseen los nacimientos de nuevos géneros, que habitualmente se dan por la fagocitación. Ahora bien, existe un tercer factor importante en el carácter proteico del minicuento que se debe a su carácter de narración brevísima.

4. Marcas de género y parodia

Una de las consecuencias de una narración muy breve, es que en ésta no se puede perder tiempo dando explicaciones, situando al lector o describiendo situaciones, personajes o acciones. Todo debe estar narrado de una manera muy concisa. Esta concisión es ayudada por los cuadros (frames)¹. Proponemos, entonces, la existencia de lo que llamaremos cuadros génericos, esto es, un cuadro intertextual de forma narrativa o de modo de relatar. Por ejemplo, en el minicuento se utilizan mucho las formas de la fábula, el bestiario, el mito, y otros, entonces podríamos pensar en un cuadro genérico de fábula, o en un cuadro genérico de mito, y otros.

Estos cuadros genéricos sirven para que el autor de al lector aún más datos, esta vez no de contenido sino de esquema narrativo. Esto es, si parte del marco consiste en referirse a la zorra y las uvas, que nos remitiría inmediatamente a una fábula conocida, esto puede ampliarse también relacionando al texto con una fábula: la sintaxis, ciertas fórmulas tradicionales de comenzar el relato, la participación de los animales humanizados, la moraleja o la falta de ésta, y otros. El lector, entonces, no tendrá solamente el cuadro intertextual de zorro y uvas, sino también el cuadro genérico de fábula, y ampliará una estructura de datos que lo ayudan a formar, esta vez, una forma estereotipada.

Recordemos las teorías de Genette sobre la hipertextualidad: “toda relación que une a un texto B [hipertexto] a un texto A [al que llamaré hipotexto] en el que se injerta de una manera que no es la del comentario”; (1989, 13), y la explicación: “Llamo, pues, hipertexto a todo texto derivado de un texto anterior por transformación simple (diremos en adelante transformación sin más) o por transformación indirecta, diremos imitación” (Ibid., 17). Genette también plantea que “...la architextualidad genérica se constituye casi siempre, históricamente, por vía de imitación (...) y, por tanto, de hipertextualidad” (17).

Según esto, cuando observamos un minicuento en el que hay mezcla de géneros o architextualidad génerica, se debe, en muchas ocasiones, a que es un hipertexto que deriva por transformación indirecta de un hipotexto.

Por lo general esta transformación es paródica. Entiendo aquí parodia según lo explica Genette como: “la desviación de un texto por medio de un mínimo de transformación” (1989, 37) que, además, encaja muy bien en el minicuento ya que “...la parodia literaria se realiza preferentemente sobre textos breves (y, claro está, lo bastante conocidos para que el efecto sea perceptible” (45), aunque es posible que “según el grado de incompetencia del lector, que el hipotexto se resista a desnudarse. Entonces, el efecto paródico desaparece” (50). Por tanto, el minicuento conserva el aspecto de los géneros que utiliza, mas no su esencia, ya que suele utilizarlos paródicamente.

Las formas activas o desaparecidas que se infiltran no son, exactamente, tal y como eran tradicionalmente. No olvidemos que el minicuento es un sub-género moderno, por tanto, las formas desaparecidas que se utilizan en él han sido mediatizadas, o parodiadas, o caricaturizadas, en suma, transformadas. Y esto sucede también con las formas activas. Entonces el cuento (tradicional, canónico) empieza a relacionarse con el ensayo, pero con cierto afán paródico o humorístico; la poesía, pero la poesía en prosa; quizás el teatro, ya que algunos de los minicuentos se limitan a un diálogo, pero no con sus rasgos diferenciadores absolutos. Con las formas desaparecidas el cambio es aún mayor. El humor, por ejemplo, está casi siempre presente. Entonces, las leyendas son un poco burladas, los mitos desmitificados, el enigma o la adivinanza no tienen solución, la sentencia es a veces una perogrullada, al cuento de hadas se le incorporan elementos ultra cotidianos, el chiste se “literaturiza”, la fábula en vez de ser moralizante es “amoralizante”, y otros.

Genette plantea la imposibilidad de la «parodia de género» a la que llama “una pura quimera, excepto si se entiende, explícita o implícitamente, parodia en el sentido de imitación satírica. Sólo se pueden parodiar textos singulares; sólo se puede imitar un género (un corpus tratado, por reducido que sea, como un género) por la sencilla razón, como todo el mundo sabe, de que imitar es generalizar” (103).

Sin embargo, el minicuento sí parodia géneros. Examinemos algunas de las formas literarias de las que hace uso el minicuento. Por una parte utiliza los llamados géneros gnómicos (sentencias y reglas morales escritas en pocos versos): el aforismo (la sentencia breve y doctrinal que se propone como regla de alguna ciencia o arte); la alegoría (la obra o composición literaria en la que hay elementos que representan otros diferentes); la anécdota (relato breve de un hecho curioso que se hace como ilustración, ejemplo o entretenimiento); el caso (que suele ser la narración de un suceso); el chiste (suceso gracioso o festivo); el ejemplo (caso o hecho sucedido en otro tiempo, que se propone y refiere, o para que se imite y siga, siendo bueno y honesto, o para que se huya y evite, siendo malo); la fábula o apólogo (la composición literaria en que por medio de una ficción alegórica y de la representación de personas humanas y de personificaciones de seres irracionales, inanimados o abstractos, se da una enseñanza útil o moral); la ocurrencia (especie inesperada, pensamiento, dicho agudo u original que ocurre a la imaginación); la parábola (narración de un suceso fingido, de que se deduce, por comparación o enseñanza, una verdad importante o una enseñanza moral); el proverbio, la sentencia, el adagio y el refrán (dicho grave y sucinto que encierra doctrina o moralidad)².

Según las definiciones explicadas anteriormente, todas estas formas de las que a menudo se nutre el minicuento están relacionadas con las enseñanzas morales, pero como podemos observar en éstos, ningún minicuento basado en estas formas termina conteniendo enseñanzas morales y sí todo lo contrario. Estos textos se han parodiado, su sentido ha sido desviado mediante un proceso de transformación. La transformación convierte la seriedad en humor, y el sentido moral en un pragmatismo a veces cínico e irreverente. Obviamente, este proceso es lógico, justamente todas estas formas que ha fagocitado el minicuento no sólo son arcaicas, sino que ya no se utilizan. Estos no son tiempos de reflexiones morales y sí, más bien, de críticas sociales, de humor que hace reflexionar, de entretenimiento que haga pensar.

Aún sin implicaciones de moralidad, hay formas narrativas que varían mucho al pasar al minicuento. Así, el caso, que está relacionado con el caso en el sentido policial o legal en las formas simples de Jolles, y con un suceso o acontecimiento como definición clásica, se convierte en una ficción fantástica en el minicuento, como señala Anderson-Imbert (1979, 43):

Por anécdota se entiende generalmente una narración breve que se supone verdadera, prefiero el término “caso”, cuya forma es tan interesante como la anécdota pero la situación que presenta puede ser real o fantástica, reveladora del carácter humano y también de la naturaleza absurda del cosmos o del caos (...). El caso es lo que queda cuando se quitan accesorios a la exposición de una ocurrencia ordinaria o extraordinaria, natural o sobrenatural. Es, en fin, un esquema de acción posible, y por eso la destaco, entre las formas cortas, como la más afín al cuento.

Estas parodias pueden inscribirse en lo que Genette llama “parodia mínima”, a la que denomina la forma más rigurosa de la parodia y que “consiste en retomar literalmente un texto conocido para darle una significación nueva, jugando si hace falta y tanto como sea posible con las palabras” (Genette, 1989, 27). Epple (1984, 34) apunta que para innovar hay que, “transgredir las formas (géneros, estilos, canones, y otros) establecidas en la literatura precedente”. Para Emir Rodríguez Monegal, 1972, 144, por su parte, “si algo caracteriza la experimentación literaria de estos últimos años es su búsqueda crítica no sólo dentro de la misma literatura (rescate de formas olvidadas, negación de las fronteras entre los géneros)...la experimentación significa también una vuelta hacia el pasado, una operación de revaluación y rescate”.

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Podríamos concluir, entonces, que el carácter proteico o des-generado se debe a que es un sub-género en formación, que convierte al minicuento en un género experimental. Que los géneros arcaicos y modernos utilizados son parodiados y que, además, el carácter proteico se debe, o es debido al juego intertextual indispensable para conseguir la brevedad y la condensación de la anécdota. Esto es, que el des-género del minicuento constituye tanto su origen como una estrategia narrativa.

 

NOTAS

    1. Cuadros: estructura de datos que sirve para representar una situación estereotipada (Minsky, citado por Eco, 1981, 114).
    2. Las definiciones provienen del Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia. Edición de 1984. Los subrayados son nuestros.

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